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东方艺术——中国戏曲 中印电影
日期:2019-09-10 来源:本站原创 浏览次数:

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  今明两晚,“中华之声——2005年名家名曲演唱会”将在广州中山纪念堂上演,随后将于11月3日和5日先后在佛山和深圳演出。

  市民有多久没有走进戏剧剧场了?传统戏曲勾魂之美在何处?如何让古老艺术的精华重新触碰人们心中最柔软的部位?

  在开演之前,记者就上述问题采访了参加广州演出的京、昆、粤、越、川、梆、豫、黄八大剧种代表大家。名家眼中,戏曲之美无处不在:京剧《四郎探母》里“听他言吓得我浑身是汗”的唱词和那惨烈紧张的长串拍板是美;川剧里头一扭手一挥,黑脸、白脸、花脸、红脸看得人目眩神迷的绝技“变脸”是美;越剧《五女拜寿》里清一色全是“小白长红越女腮”的少女是美;黄梅戏《对花》里“郎对花姐对花,一对对到田埂下”的俏皮深情还是美……

  专家们感叹,相比歌剧《卡门》里玉石俱焚的强烈激情,中国人归根到底还是最喜欢昆曲《牡丹亭》里“水袖这么一勾,眼波那么一柔,20分钟只是眉来眼去”的爱情。多少年风云巨变,古老的戏剧在江湖草台漂漂泊泊之间,伴丝竹管弦说说唱唱之际,随名角票友哼哼哈哈之余,让一代又一代的中国人,刹那间“人生百味已尝九之”。然而,到了今天,老戏的状况却如“昆曲义工”白先勇所言,宛如一个放在角落里落满了灰尘的瓷器,没有人知道它的美。

  如何细细擦拭戏剧,使之重放光彩?无论是豪言壮语、声称“川剧生存不是问题”的四川川剧院院长陈智林,还是认为“戏曲的曙光在前面”的中国戏剧家协会主席尚长荣,或者是低调坦言“戏曲已经边缘化”的浙江小百花越剧团团长茅威涛,所有名家共同的心声是,夹缝之中的戏曲之美,虽暂时陷入低潮但注定无比蓬勃,因为它扎根于民间,扎根于千百年来中国人世俗生活中的笑与泪。只有极低处的东西才能做到极大的包容。正如黄梅戏代表人物马兰所言,“它们是从孕育中国13亿人口的土地上生长出来的声音”。名家们由衷地赞叹,此次演唱会给了我们一个重新发现戏曲之美的机会。

  京剧美在既有阳刚,世外桃源藏宝图图库这一点很容易让自己失去信心。!又有阴柔。它的表现魅力多元化,具有深厚的美学内涵。既能演帝王将相,又能演西厢红楼;既有金戈铁马,又有才子佳人。京剧唱词以诗为核心,唱功以韵律动人,念白十分讲究音韵。

  京剧能够成为“国粹”,是因为它美在“写意”。京剧可以用简单的、艺术化的形式再现复杂的世界,用舞蹈、身段来表现不同的场景。舞台布景极尽简单,只有必不可少的一桌二椅。演员通过表演,再加上马鞭、船桨等简单道具,就可以表现门、表现船、表现马,甚至表现千军万马,表现时空转换。如台上演员拿一根马鞭,可以表示他在骑马;拿着一根木桨,可以代表划船;4个龙套台上转一圈可以说“走了十万八千里”,也可以表示“带领了800万人马”。而京剧演员的“行头”却繁之又繁,从化妆到服饰,浑身上下从点翠的头面到绣花的袍服无一处不是艺术品,以简衬繁,十分妥帖。这种写意的表现方式,源于生活却高于生活。

  脸谱是京剧美的一个重要体现。在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质、角色和命运。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇者;黑脸为中性,代表猛智者;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈者;金脸和银脸是神秘,代表神妖。除颜色之外,脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如象征凶毒的粉脸,有满脸都白的粉脸,有只涂鼻梁眼窝的粉脸,面积的大小和部位的不同,标志着阴险狡诈的程度不同,一般说来,面积越大就越狠毒。总之,颜色代表性格,而不同的勾画法则表示性格的程度。

  昆曲被誉为“百戏之祖”,是最能体现东方艺术之美的杰出代表。2001年,昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。昆曲之美,首先美在剧本。昆曲剧本文学性强,格律严谨,里面运用了大量古典诗词,意境优美深邃,富含中国传统文化的人文精神。其次美在唱腔,具有很强的音乐性。昆曲唱腔往往是一唱三叹,委婉缠绵,有一种特别的神韵。昆曲的舞台集歌、舞、诗、画于一体,情景交融,寓情于景;在唱腔上字少腔多,繁复精到,有着丰富的表演身段;舞台画面感强,全方位体现传统艺术的古典美,演员像画中人一样。

  河北梆子高亢悲壮,委婉动听,其中既有排山倒海之势,又有潺潺流水之声。河北梆子的独特之美在于它的音腔高亢悲壮。常言道:燕赵自古多慷慨悲歌。河北梆子善演悲剧,它的悲腔,音区高,能把戏中人物的悲愤情怀淋漓尽致地表现出来,观众也听得酣畅痛快。

  川剧是中国戏曲中十分罕见的以昆、高、胡、弹、灯5种声腔为一体的剧种,可谓是中国戏曲声腔之集大成者。在200多年的发展衍变之中,它与四川方言土语、各地入川移民的乡土风俗、民间歌舞、说唱曲艺、民间小调融合,最终形成了四川特色的地方戏曲剧种。川剧凝聚了四川人诙谐、幽默的性格,戏剧剧本文学功底很强,表现方式多种多样,犹如川菜,色彩浓郁、手法丰富。例如托举、变脸、钻火圈、藏刀等绝技,融入了百姓生活的扎实经验,既神秘又亲切。

  尚长荣:有人说京剧节奏慢,我们必须要用科学的时间观念来表现古人的休闲与高雅,该快的时候快,该慢的时候慢。应该说,戏剧艺术的“慢”,在网络时代的“快”节奏里面,反而有其特殊的文化价值。

  茅威涛:现代人也不是一成不变、一概而论的,也不一味都是追求快节奏,现代的文化精神是多元化,个人对美的追求是不一样的,总会有人喜欢戏剧这样有韵味、有感染力的艺术形式,我想喜欢越剧的人,可能要他去喜欢摇滚乐会比较困难。剧场艺术发源于希腊,具有一定的宗教气质,现代人在解决温饱之后,一定会在精神上寻求一种寄托的媒介。“慢悠悠”的古代戏剧,正好可以引发部分人的心灵共鸣。

  红线女、陈小汉:现在年轻一代嫌传统戏曲节奏太慢,这是认识上的一个误区。就比如粤剧,并不是所有节目所有唱段的节奏都是缓慢的,我们根据剧情发展和人物内心冲突的需要,来决定何时快何时慢。在表现人物内心激烈斗争的时候,节奏相对加快,甚至紧张到扣人心弦。因此说,戏曲的内容决定了程式。粤剧根据自身特点不断地与时俱进,并不是一味地把节奏、速度加快就是创新。谈革新不能离开“传统”这个“源”,不能离源断流,否则,我们传统戏曲就会丧失立身之本。

  于魁智:“萝卜青菜,各有所爱”。传统戏曲改革不一定要取悦观众,作为京剧艺术工作者,我们首先要把艺术水平提高,把艺术作品打磨成精品。随着年轻观众生活阅历的逐渐丰富,文化素质的不断提高,到时他们会真正意识到传统戏曲之美的。传统戏曲是个细水长流的行业,不像流行文化一样追求轰动效应,追求大红大紫,流行文化终究会昙花一现,而京剧却是历久弥新的。

  王立军:前不久天津市组织了两批“京剧艺术走进大学”的活动,学生观众反响非常强烈,甚至到了“追星”的地步。可见,只要我们的传统戏曲主动走近观众,走近年轻人,他们还是非常愿意坐下来欣赏、回味的。

  张静娴:不同戏曲有着不同的观众群,我们从上世纪80年代开始做昆曲普及工作,目标主要是针对文化界人士和高校学生,欣慰的是,我们现在已经看到了努力成果。我们上海昆剧团每年定期到高校开讲座,举办“昆剧走近青年”、开展免费开班教唱、低票价优惠等活动,向年轻人介绍昆曲的表演、行当、选段等,邀请他们上台参与,让他们在互动中感受到昆曲的独特魅力。

  马兰:我倒并不刻意去迎合年轻观众,我觉得好的东西一定就是好的,寻求刺激的观众不要到剧场去。到剧场就是为了给人一种美的陶冶。我相信随着人年龄的增长,对传统的东西一定会有一个记忆储存,一定有一个密码,在某个时候一定会触碰到,他不需要天天来看戏,只需要一年中有那么几天来剧场看看,他内心一定会被唤醒。

  李胜素:我认为年轻人应该主动走进剧场,如果在家看电视播出戏曲的话,根本感受不到现场的那种唯美气氛。这几年,我们经常送戏进大学,有些学生看了之后才感叹:原来京剧是这么美的。当然,我们也要对传统戏曲进行包装。这就要求我们的舞台设计、灯光舞美、服装布景等视觉效果要能够让观众眼前一亮。如我们新排演的《梅兰芳》,就在形式方面吸收了话剧的长处。所谓“越守越没有”,传统戏曲在保留原汁原味内容的基础上应该迎合年轻人的口味,有针对性地进行革新。

  京剧大师尚小云第三子,中国戏剧梅花奖首位获得者。5岁登台演出,师从侯喜瑞、陈富瑞、苏连汉诸位名净。嗓音宏亮宽厚,融“架子”“铜锤”于一体,追求“性格化”表演。所塑造人物或大气磅礴,或质朴雄浑,表演唱念并举,张弛有度,激情四溢,形成独特的表演风格。代表剧目:《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等。

  先后上演杨(宝森)派名剧《杨家将》、《伍子胥》和李少春名剧《响马传》、《野猪林》等,以清新的演唱韵味和舞台风貌赢得老中青观众的喜爱,先后荣获梅花奖、梅兰芳金奖等。

  被专家称为“当今中国京剧第一名丑”。主演《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等剧目,时称一绝。先后荣获中国戏剧梅花奖、梅兰芳金奖等。

  中国京剧院著名程派青衣,唱、做、念、舞俱佳,表演突出了程派艺术的庄美、纯正、深沉、凝重、幽远的特性而且具有自己的表演风格。在唱腔方面被称为“程腔张韵”。代表剧目《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》,创新首演程派剧目《秋江》、《绝路问苍天》、《白蛇传》、《江姐》等。曾获戏剧梅花奖。

  天津青年京剧团演员,工武生兼习老生。1992年由著名京剧表演艺术家历慧良亲授“截江夺斗”、“艳阳楼”等剧目,扮相俊美,功底扎实,戏路大方,唱做俱佳,代表剧目有《挑滑车》、《英雄义》等。曾获梅花奖和“首届京剧之星”称号。

  主攻闺门旦、正旦,戏路宽广,表演细腻传神,唱腔声情并茂,塑造了许多性格迥异的舞台形象,如大型昆剧《长生殿》中的杨贵妃,《牡丹亭》中的杜丽娘,《司马相如》中的卓文君等。曾两度获梅花奖。

  从艺20多年来,借鉴姊妹艺术的演唱优势,形成了一种既有剧种特色,又富时代美感的新型演唱风格,为当今河北梆子领军人物,代表剧目有《杜十娘》、《窦娥冤》等,曾获梅花奖。

  红线多年来,创立了红派艺术,曾主演数十部脍炙人口的粤剧和一百多部电影,塑造了一系列女性艺术形象,所创造的红腔和红派表演艺术代表着粤剧旦角艺术的最高成就。曾获联合国亚洲表演艺术协会授予的“杰出艺人奖”和联合国交响乐协会授予的“表演艺术奖”等。

  表演艺术儒雅温文,潇洒大方,做功细腻,身段优美,尤其以水袖功、扇子功、翎子功见长;善于以传统程式去塑造人物,抒发感情。其唱腔发展了粤剧生行的声腔艺术,形成了个人风格——以情带腔、以腔传情、腔随情转、因情造腔、灵活变化、韵味浓郁、细腻传神,创造了独具特色的流派唱腔“B腔”。

  工青衣,扮相雍容华贵,妩媚动人,噪音清亮甜美,表演规范自然,文武兼备,是当今梅派艺术最具光彩的继承者和传播者。曾获梅花奖。

  师承越剧尹派,工小生,先后荣获中宣部“五个一工程奖”,4次获文化部文华表演奖,两次获梅花奖,是中国当代越剧创新进程中最重要的代表人物之一。擅长在舞台上准确塑造不同性格的角色,赋予越剧“女小生”以崭新的人文精神和行当魅力。

  师从豫剧大师常香玉而为“常派”优秀传人。善演闺门旦、花旦、青衣、刀马旦,形成了委婉曼艳、清越高远的演唱特色和扮相俊美、含蓄质朴、追求京昆风范的表演风格。代表剧目有《抬花桥》、《花木兰》、《大祭桩》等。新版《白蛇传》曾获梅花奖。

  二度获梅花奖。曾先后主演《巴山秀才》、《托国入吴》等几十出大小剧目。在表演上形成了自己独有的艺术魅力。工文、武小生、正生,扮相俊美。

  主演过《风流杏花村》、《风尘女画家》、《无事生非》、《红楼梦》、《戏牡丹》等剧;还拍摄了电影黄梅戏艺术片《龙女》和黄梅戏电视连续剧《严凤英》、《劈棺惊梦》、《西厢记》、《西游记》等。扮相俊俏,功底厚,身段美,唱腔动听,曾获文华奖和梅花奖。

  许荷英《王宝钏》选段“大登殿”、《杜十娘》选段(河北梆子)“用手儿打开了百宝箱”

  虎美玲《花木兰》选段“谁说女子不如男”、“花木兰羞答答施礼拜上”(豫剧)

  中国戏曲作为传统文化的组成部分,其高绝千古的丰神美韵,千百年来令人沉醉。《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《铡美案》等无数经久不衰的精品剧目,其摹写胸中之理想,时代之情状,真挚之理,秀杰之气,在“戏场小天地”中,展现“天地大戏场”,一个个可歌可泣的传奇故事,一个个千古不朽的风流人物,让中华民族的风骨长存。

  今天揭幕的“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”将为您带来一台中国传统戏曲盛宴。国内8大剧种、14位名家在广东同台演出,其阵容之盛,剧目之精,可谓全国多年难得一见的戏曲“高峰会”。中共中央政治局委员、广东省委书记和省长黄华华鼎力邀请,玉成了这次盛会,体现了广东传承民族文化精粹的深远用心。

  不可否认,今天的传统戏曲艺术正面临挑战,不仅逐步退出城市舞台,在农村的演出市场也日益缩小,一些剧种正在急剧消失。曾有一位年轻演员非常“不敬”地说:“如果梅兰芳大师活到今天的话也不可能像当年那么红。”的确,与戏曲几乎是人们“唯一”娱乐活动的年代相比,如今人们的文化娱乐活动要丰富得多。如何让戏曲和观众走得更近,像流行音乐一样在现代人生活中占据一席之地?

  台湾著名作家白先勇先生在这方面创造了成功的先例,他改编的昆曲《牡丹亭》,在北京、上海、台北和香港连演50场,场场爆满,在北大、清华的青年学生中掀起阵阵旋风。《牡丹亭》的成功再次提醒我们:那些已经离我们越来越远的戏曲艺术,本身并不缺乏与时俱进的生命力。

  当呀呀学语的孩童惊诧于戏曲频道上艳丽的舞台造型,当年轻的学子们眩目于水袖的曼妙流泻,当快节奏的现代生活突然小憩于一个悠长的唱腔中,我们会赫然发现,传统文化的根,早已深埋在每个中国人的内心。“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”为我国德艺双馨的艺术大师提供展示风采的舞台,也为广东观众提供了一次发现戏曲之美的机会。它撒下的种子,在一个民族正在复兴的对优秀传统文化热望的阳光下,将使我们重新寻找5000年文化宝库中遗失的珍宝。

  中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事;都遵循一个原则,即美。

  中国戏曲之特点,一言以蔽之,“谓以歌舞演故事也”(清末学者王国维语)。戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

  中国戏曲的表现生活,运用了一种“取其意而弃其形”的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操;有了长歌当哭,长袖善舞;有了无花木之春色,无波涛之江河。

  中国戏曲作为一种舞台艺术,需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段,制造弹性的时空,又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解,来完成对阔大天地的描画。所以,戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象,可以在空旷的舞台上驭马行舟。

  昆曲,又称“昆腔”、“昆剧”,是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山,明中叶后开始盛行,当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外,还在全国形成许多支脉,如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情,表演载歌载舞、程式严谨,是中国古典戏曲的代表。

  高腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”,因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和,只用金鼓击节,没有管弦乐伴奏。自明代中叶后,它开始由江西向全国各地流布,并在各地形成不同风格的高腔,如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

  梆子腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”,特点为唱腔高亢激越,以木梆击节。然后,它向东、向南发展,在不同地区形成不同形式的梆子腔,如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

  京剧,也称“皮黄”,由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材,也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京,时间是在 1840年前后,盛行于20世纪三、四十年代,时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是近代中国戏曲的代表。

  评剧,清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成,先是在河北农村流行,后进入唐山,称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区,出现了一批女演员。20世纪30年代以后,评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟,出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后,以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响,出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

  河北梆子,即流行于河北、北京一带的梆子戏,它源于山、陕交界处的山陕梆子,经由山西传至河北,结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点,唱腔高亢激越,善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

  晋剧,又名“中路梆子”,系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西,结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点,音乐风格在高亢之余,也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

  蒲剧,又名“蒲州梆子”,系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成,一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带,在声腔上近似于秦腔,语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

  上党梆子,山西四大梆子之一,系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成,流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外,也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

  雁剧,也称“北路梆子”,由“蒲州梆子”发展而来,流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

  秦腔,陕西省地方戏,也叫“陕西梆子”,是最早的梆子腔,约形成于明代中期。其表演粗犷质朴,唱腔高亢激越,其声如吼,善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

  二人台,流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种,在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成,后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁,曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏,如《走西口》、《五哥放羊》等。

  吉剧,流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成,曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆,剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

  龙江剧,流行于黑龙江地区,20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成,表演轻松幽默,曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

  豫剧,又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成,现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别,现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

  越调,河南地方剧种,流行于河南及湖北北部地区,因以“四股弦”为主要伴奏乐器,所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主,也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

  河南曲剧,河南省地方剧种,流行于河南省及湖北西北部地区,由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转,以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。(

  山东梆子,山东省地方剧种,流行于山东荷泽一带,因其地古称“曹州”,故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东,历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

  吕剧,山东省地方剧种,流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成,1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息,通俗质朴,唱腔曲调简单,易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

  淮剧,江苏省地方剧种,流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏,后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等

  沪剧,流行于上海一带的地方剧种,源于上海浦东的民歌,后形成上海滩簧调,又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出,并定名为沪剧。剧目多为现代题材,如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

  滑稽戏,流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”,后发展为滑稽戏,曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

  越剧,流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”,1916年左右进入上海,以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主,后变为以女演员为主。1938年后,使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革,吸收话剧昆曲的表演艺术之长,形成柔婉细腻的表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

  婺剧,流行于浙江金华一带的地方剧种,又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成,各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

  绍剧,流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种,形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔,表演上以武戏见长,风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

  徽剧,流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种,形成于清代中期,系多声腔的剧种,主要声腔为拔子、吹腔、二黄,也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年,徽班进京为乾隆庆寿,后演变为京剧。剧目多为历史题材,如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。

  黄梅戏,起源于安徽的戏曲剧种,流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调,清代中叶后形成民间小戏,称“黄梅调”,用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下,表演日趋成熟,发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

  闽剧,流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶,到清代时已基本形成,只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大,声腔基本完备,包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

  莆仙戏,福建地方戏,旧称“兴化戏”,明中叶时已完全成熟,流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体,表演颇具古意,典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

  梨园戏,一种历史久远的戏曲剧种,可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏,如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后,又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

  高甲戏,流行于福建晋江、龙溪一带,起源于清代中期,后吸收了梨园戏的表演因素及剧目,渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响,渐渐成熟。它以丑角为主要行当,表演状如牵线傀儡,很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

  赣剧,流行于江西省东北部的戏曲剧种,由明代的弋阳腔发展而来,系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

  采茶戏,流行于江西各地的戏曲剧种,主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子,在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。

  汉剧,一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种,源出湖北地区,旧称“楚调”或“汉调”,主要声腔是西皮腔,兼唱二黄腔,迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又,在湖南常德和广东也都有汉剧,均为多腔剧种,与湖北汉剧迥然不同。

  湘剧,即湖南省的地方戏曲剧种,流行于长沙、湘潭一带,源出于明代的弋阳腔,后又吸收昆腔、皮黄等声腔,形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主,如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

  祁剧,又称“祁阳戏”,流行于湖南祁阳、邵阳一带,源出明代弋阳腔,声腔以高腔为主,兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

  湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称,其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、小鱼儿内暮玄机称自己是“教主道君皇帝”。!常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等,它们各有不同的舞台语言,形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼,行当以小生、小旦、小丑为主,长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

  粤剧,流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初,由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

  潮剧,流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响,形成于明代中叶,在剧目中保留了很多宋元作品,如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

  桂剧,流行于广西东北部及湖南南部地区,明末清初时形成,唱腔以皮黄为主,兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等

  彩调,原名“调子”或“采茶”,流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成,已有近两百年的历史,1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼,富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

  壮剧,流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种,分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”,主要剧目有《文龙与肖尼》;后者源于“双簧戏”,主要剧目有《宝葫芦》。

  川剧,四川省地方剧种,流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成,各有其剧目。川剧唱腔高亢激越,表演诙谐幽默,富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等,新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

  黔剧,流行于贵州省的地方剧种,由曲艺“文琴”发展而成,主要以扬琴为伴奏乐器,地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

  滇剧,流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种,形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成,经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

  傣剧,流行于云南省傣族聚居区,形成于清中叶,源于当地民间歌舞,并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器,表演古朴,载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

  藏剧,即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种,用藏语演唱。形成于十七世纪,主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分,第一部分为开场,名为“顿”;第二部分为戏,称为“雄”;第三部分为结束时的祝福,称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

  皮影戏,也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响,由艺人一边操纵一边演唱,并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种,以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。

  中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事;都遵循一个原则,即美。

  中国戏曲之特点,一言以蔽之,“谓以歌舞演故事也”(清末学者王国维语)。戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。

  中国戏曲的表现生活,运用了一种“取其意而弃其形”的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操;有了长歌当哭,长袖善舞;有了无花木之春色,无波涛之江河。

  展开全部戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、更新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。其中,京剧(Beijing Opera)是我国的国粹据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。

  中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。

  展开全部在人类漫长的历史长河中,不同的国家、民族创造了绚丽多姿、各具特色的文化,形成了各自的传统文化和文化传统,使我们生活的世界千姿百态、异彩纷呈。中华文化曾经有过她的从容和优雅,也曾在历史上留下辉煌不朽的篇章。戏曲是中国传统文化在几千年的发展中孕育出的一道亮丽景观。和任何人类戏剧样式一样,中国戏曲源自人类初始文化的宗教仪式中。不同的是,它没有像在欧洲和印度历史上所发生的那样形成文化断裂,古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧在发出耀目光芒之后,都中断了,中华戏曲却一直生生不息地发展演变至今。在中国文化发展演变的悠久历史中,戏曲一直在孕育、变化和成长。尤其是在中国古代史的后期,戏曲活动成为民众社会生活的重要构成方式。同样,社会发展到今天,传统戏曲也面临着一个现代化的问题。

  今天,我们可以很轻易地在任何一出正在上演的舞台戏曲中发现:戏曲保留了人类戏剧初始阶段的许多特征,它的首要特点是舞台形式的综合性。它是一种集诗歌、音乐、舞蹈、美术等诸多艺术元素于一身的综合艺术。在它长期的演变过程中,又将所能够吸收的艺术成份都吸收进来,例如在它的表演形式中,除了歌舞,还包含着仪式、杂技、魔术、武术等成份。戏曲将这些成份有机熔铸为一体,随着时间的推移,逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演人生故事的舞台样式。

  中国古典戏曲成熟于宋元时期。完整的戏剧形式,给中国传统艺术注入新的生命,丰富了中华传统艺术的精神,使它在内容上更加开阔,具有更广泛的涵盖性;在形式上也更加丰富多彩,使戏曲成为世界上最为综合的艺术。可以说,中国戏曲融合了过去一切的艺术形式,在“戏剧”原则的主导下,发挥着音乐、舞蹈、诗歌、美术等艺术形式的作用。

  戏曲是文化,由其文化品性所决定,她浓缩了中国最优秀的传统文化,既不是模仿的,也不是封闭的。从表现形式上来看,古典戏曲呈现出象征型艺术的明显特征,体现着中华文化传统中的一种内在的、古典的精神。它的表演手段都由生活抽象并升华而来,舞台创造的一切都根据韵律和美的原则来进行,而体现为程式化特点。它从唱腔、念白、做工等基本表现手段,到服装、化妆、布景等辅助成份,处处都经过精心设计,这种设计的经验大多来自传统的积累和传承。

  我们知道,在清代乾隆年间,古典戏曲发生了一次大的流变——京剧综合了昆曲和地方戏的特点,在雅俗两种趣味上得到了一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化,而将地方戏文人化。京剧保留了相当一部分昆曲剧目,努力吸收昆曲和地方戏的唱腔和表演技巧,在这种融合过程中,又不断产生新的东西。譬如戏曲各个“行当”在表演方面的特色,是在京剧的表演中才逐渐明显起来的,也就是说,京剧使昆曲和地方戏中各“行当”的表演艺术更加成熟起来。这一次传承与综合,不仅奠定了京剧作为“国剧”的地位,更使古典戏曲通过近代历史走向现代社会。

  正是有了这样一种在内容和形式上最大限度地综合、积累与传承的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时,最小限度地“丢失”传统。在这个意义上来说,中国戏曲不仅是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式,更是一个流变的、包容的、吸收的概念和文化系统。它不仅把诸多传统艺术形式有机地综合到一起,而且在文化上很好地解决了“新”与“旧”,继承与创新的矛盾。

  现代化进程不断加快,为当代文化的发展创造了条件,也使传统文化与民族艺术的生存和发展出现了困境。在这个大背景下,“戏曲危机”的出现是个不争的事实。换个角度看,文化的多元,选择的多样,人们娱乐方式增多,人们的欣赏不再单一,说明了社会的进步。同时,我们也应当清醒地看到,戏曲一统天下的风光不会再有,而且一些传统戏曲曲目所倡导的封建观念与当今的观念有冲突,戏曲失掉一部分观众也在情理之中。作为传统文化的精粹和集中体现,戏曲的存在和发展有着她独特的民族文化意义。如何振兴戏曲,使古老的艺术获得新生,使我们独特的民族文化生存繁衍下去,成为我们这一代戏曲工作者越来越迫切,越来越沉重的课题。

  中国戏曲作为最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式,面临着后继人才匮乏、一些优秀的传统剧目濒临失传等种种困境。这和拆北京老城的道理是一样的,拆掉它很容易,可再想建立起来,却永无可能。丢掉了传统和建立在传统之上的民族的文化艺术,就是失掉了一个民族的灵魂。“我们的传统是什么?”、“我们拥有的是什么样的艺术?”每个戏曲工作者、每个传统文化工作者乃至每个中国人都应该时时刻刻扪心自问。

  对于传统文化来说,只有当国民普遍认识到我们自己的文化是精粹、值得世界关注时,传统文化才能得到普及;同理,对戏曲来说,只有当人民大众认识到戏曲是精粹,值得今天的人们去欣赏、去了解时,戏曲艺术才能得以弘扬。宏观地看,传统文化的保护和发展,已经成为在经济全球化过程中维护世界文化多样性以及人类社会可持续发展的重要方面。如何在现代化进程中保存和发展我们各自的优秀传统,如何使各民族的传统文化有效地参与到当代社会发展进程之中,已经成为当今世界各国包括发达国家和发展中国家共同关心的问题。

  上个世纪三四十年代,中国社会发生着翻天覆地的变化,中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战,中国传统人文精神如何在吸收西方科学精神的同时做到保存、发扬自己,是许多志士仁人努力的目标,以梅兰芳大师为代表的戏曲工作者出色地完成了表演艺术领域的转换,适时地保存、弘扬并发展了古典戏曲中的传统人文精神。今天,对于作为舞台艺术的戏曲,要走的仍然是“经典化”的道路;戏曲工作者的任务也是使戏曲艺术继续走“精致典雅”的道路,而不是在所谓“市场价值”的哄抬下,降低它的艺术品格和古典趣味,与此同时,我们更要做到“继承创新,雅俗共赏”。中国戏曲是中华传统艺术的杰出典范,其文化品位和文化内涵是博大精深的。我们要把戏曲作为一种文化来提倡和发扬,使其活在舞台上和人们的心中,而不是陈列在博物馆里。

  艺术有形,文化无形。左右着戏曲艺术兴衰存废的无形之手,不仅在于戏曲自身的文化底气,更在于它赖以生存的文化土壤。戏曲是前辈艺术家创新的积累和结晶,不断创新是古典戏曲得以延续和发展的决定性因素。鼓励和保护戏曲的传承与创新,实现古典戏曲的发展与创新,不仅对于中国文化,对于世界文化的多样化发展,也具有非同一般的意义。因为,历史证明:任何一种优秀的文化传统,只有随着时代前进,不断地扬弃、改造和更新,才能保持其旺盛的生命力,才能反映活生生的当代生活,并给现实生活以永不枯竭的推动力。

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